Es parla també de formalisme per a referir-se a certes tècniques de composició
-música
serial- o obres que respecten un cert nombre d'usos,
teòrics o històricament induïts.
Taula de continguts
|
El concepte de forma no es pot aprendre directament. Tan sols l'audició l'obra, el seu desenvolupament en el temps, en permet la percepció. Històricament, el compositor que titulava una obra relacionant-la amb una forma precisa, podia indistintament fer referència als seus aspectes genèrics (és a dir, a la seva destinació), o a la seva estructura musical (és a dir, a la seva arquitectura), o fins i tot als dos alhora. Aquest fet ha produït una derivació semàntica, ja que nombrosos termes que designen diferents formes -motet, fuga, ària, rondó, etc. - han adquirit sentits diferents, unes vegades propers al concepte de gènere musical, altres vegades propers al d'estructura musical.
Un exemple és el del terme «sonata» que, segons el context, pot designar el «gènere sonata», o bé l'estructura sonata» d'un gènere musical qualsevol.La forma es distingeix fins i tot de l'estructura musical, en el sentit que
una mateixa forma pot de fet -segons l'obra projectada, segons el compositor,
segons els usos de l'època, etc. - adoptar una o altrel
estructura.
Així, el «preludi»,
quan designa la forma introductòria d'una òpera:
el preludi de Carmen de Bizet revesteix l'estructura d'un
rondo (ABACAD), mentre que a L'or del Rin de Wagner descriu lliurement un decorat sonor adequat a la trama,
sense seguir una estructura particular. En el seu sentit original, el preludi
designava només allò que precedia la part més important d'una obra.
Per exemple,
la simfonia,
forma característica dels períodes clàssic
i romàntic,
és tradicionalment descrita com la successió dels quatre
moviments següents: allegro, lent, menuet
i rondo. Ara bé, és molt fàcil trobar simfonies
que s'allunyen
poc o molt d'aquest «pla ideal» -per exemple, la Simfonia
n° 34 en ut majeur K. 338 de Mozart no té més que
tres moviments, mentre que la
Simfonia
pastoral de Beethoven en té cinc-: malgrat aquesta
excepcions estructurals, aquestes obres pertanyen a la forma
«simfonia».
Per exemple, si es diu que el
segon moviment
d'una simfonia
està escrit en forma de lied, això no
significa de cap manera que es tracta de la forma
lied -que és una mostra de música
vocal i no de música
simfònica-, sinó més aviat que la seva arquitectura segueix
l'estructura musical habitualment associada a aquesta forma vocal, a saber:
A B A'. L'expressió forma lied pot al·ludir, segons el context,
a una verdadera forma, o bé a una simple estructura.
De fet, la cèlebre teoria de les
formes musicals, elaborada el segle XVIII per J.
Mattheson, J.A. Scheibe,
Joseph Riepel i Heinrich
Christoph Koch, és de fet una teoria de les estructures
musicals.
Per a evitar confusions, semblaria preferible parlar d'estructures, que parlar de formes: estructura lied,
de estructura binària, de estructura sonata, etc. Actualment, el
terme forma, pres en el sentit de estructura, s'usa molt sovint.
La forma es distingeix igualment del gènere.
Tanmateix, se li aproxima, amb la condició d'admetre que el
concepte de gènere es pot desplegar de manera arborescent.
Per exemple, el gènere música
instrumental es divideix en diverses branques: el gènere música
de cambra, el gènere música
concertant, el gènere música
simfònica, etc. Aquest últim gènere se subdivideix al seu torn en diverses subbranques:
el gènere simfonia,
el gènere obertura,
el gènere poema
simfònic, el gènere ballet,
etc. Són aquestes subbranques -simfonia,
obertura,
poema
simfònic, ballet,
etc. - les que tradicionalment són considerades com a formes.
Per exemple, si es diu Richard Wagner ha compost tretze òperes Ahir
a la tarda, Joan va escoltar una òpera, El
Senyor
Giovanni és la meva òpera preferida,
les tres mencions del terme òpera al·ludeixen a la forma musical, és a
dir a la unitat -una obra musical necessita, fins i tot no identificada-
podent ser comptabilitzada i distingida dins d'un conjunt.
D'altra banda, si es
diu Johann Sebastian Bach o ha escrit mai per a
l'òpera, Joan escolta sovint òpera, Les
cantants d'òpera són gairebé sempre dives, les
tres mencions de la paraula òpera
al·ludeixen aquesta vegada al gènere musical, és a
dir a una multiplicitat d'obres de la mateixa naturalesa,
constituint per tant elements
no comptabilitzables.
Al contrari, no es pot dir Ahir
a la tarda, Joan ha escoltat un bel cant: el terme bel
cant designa aquí exclusivament un gènere musical, i no una forma. De
la mateixa manera, no es dirà mai: Joan
escolta sovint concert -sinó més aviat Joan
escolta sovint de la música concertante- :
el terme concert designa aquí exclusivament una forma musical, i no un
gènere.
La forma musical ens és revelada al temps i a mesura que succeeix el desenvolupament
de l'obra musical: cada instant és en potència un moment de l'avenir, una
projecció en el desconegut. Aquest és el sentit del molt bell titulo d'una obra
d'Henri Dutilleux que proposa submergir-nos en el misteri
de l'instant. La teòloga suïssa Hans Urs von Balthasar, per recordar-nos la importància del
temps, concep aquesta metàfora assenyadament musical de la condició humana:
Confiem en l temps. El temps és la música; i el domini d'on ella emana, és
l'avenir. Compàs rere compàs, la simfonia s'engendra ella mateixa, naixent
miraculosament d'una reserva de durada inesgotable. (Faites
donc confiance au temps. Le temps c'est de la música ; et
li domaine d'où elle émane, c'est l'avenir. Mesuri après mesuri, la simfonia s'engendre
elle-même, naissant
miraculeusement d'una
réserve de durée inépuisable).
El temps
s'inscriu en la direcció de la fletxa del temps conceptualizada
per Ilya Prigogine. L'ordre que el compositor posa en
lloc constitueix un sistema obert, basat tant en la proporció
com en l'aleatorietat,
tant en el racional com en l'indescriptible. La música crea les seves pròpies
regles d'adaptació a l'evolució.
Inscrita en el temps,
la forma musical no pot comparar-se, per la seva essència, a les altres formes
artístiques, pictòriques, arquitectòniques o d'altres. La formalització musical
és de fet abans que res una posada en relleu. Forma i estructura són fins i tot
difícils de distingir. La intervenció estructurante
de l'audició
construeix, d'una part, una escolta interior en el compositor
i, d'una altra, una escolta activa de l'oient. Aquesta percepció està
circumscrita a la durada, la qual cosa permet donar-li una unitat formal a
l'obra musical. La unitat és la condició primera, però no s'elabora més que
perquè hi ha redundàncies, oposicions, comparacions, conflictes...
L'estructuració prèvia del material
pel compositor precedeix en el temps l'etapa de la formalització. És un esglaó
metodològic de la creació ja que ella procedeix alhora de l'esperit i de la
poesia. La forma musical revelarà llavors en el seu desenvolupament una
estructuració de la percepció
estètica, que pot efectuar-se a partir de models teòrics -forma sonata,...-) o a partir del material mateix,
imposant-se a les intuïcions immediates del compositor.
Segons Boris de Schloezer, teòric inspirat per la Gestaltpsychologie, sol aquesta cohesió formal
de l'obra, la totalitat globalizadora de
la seva organització, li proporciona d'un sentit intrínsec i immanent, que la
música se significa ella-mateixa i procura una certa sensació comunicativa a
aquells que l'escolten. En realitat, la música s'inscriu en un temps
"viscut" que dóna el seu sentit a l'obra musical. Si el contingut de
la música és inefable, immanent, la seva inscripció en la trama temporal del
nostre present li imprimeix una estructura i una forma.
Fent prevaler la seva concepció gestaltista
critica, de Schloezer ve a distingir estructura
i forma de la manera següent: l'estructura resideix en la disposició de les
parts concebuda en ordre a constituir un tot, una unitat. La forma, és aquest
tot com a tal, és a dir la manera en la qual l'obra arriba a la unitat. Per
essència i per necessitat, l'obra musical seria així gairebé perpètuament
reexpedida del tot a les seves parts i de les parts al tot. Però sol la unitat
formal, l'harmoniosa cohesió dels elements constitutius opera aquest excedent
d'expressió que manifesta l'essència mateixa de l'obra, la seva unicitat.
Aquesta aproximació permet situar la creació musical en la psicologia de la percepció,
subratllant la importància d'aquesta influència reciproca del tot sobre les
parts.
El pensament conscient que tanca l'home en els limitis del seu propria identitat, és sobrepassat per aquest tot
constituït de relacions que conserven tots els instants, totes les facetes
-conscients i inconscients- que formen la qualitat d'una obra musical. Així,
aquesta es distingeix per dos trets de la seva creació formal que són, d'una
part, el procés i d'una altra part la seva estructuració. Cap compositor no pot
a posta congelar la seva expressió en un procés declaratori prèviament fixat,
sense limitar-se a si mateix. A partir del contingut, d'un material construït,
l'estructura de l'obra musical evoluciona de la percepció cap a la recepció.
La creació musical adopta estratègies teòriques
(genèriques), que han evolucionat
en la història de la música, estratègies
destinades a impulsar el canvi, el
moviment, a partir de bases col·lectives. Aquestes regles,
aquests sistemes,
poden apropar-se a una llei d'organització -com s'entén
el terme anglès procedure- o d'una semàntica
processual, és a dir no
tant allò que concerneix al procediment mateix, a
l'estratègia de canvi, sinó
més aviat a les fases d'aquest canvi, en realitat el
procés. Aquesta noció de
procés ha directament suplantat a altres nocions
d'estructuració de la música,
tals com aquelles que creaven els objectes musicals, elements
arquitectònics
d'una estructura a definir. D'una dualitat objecte/estructura, es va
passar en
els anys 1960 a una dualitat material/procés.
Com s'ha passat sensiblement de la visió procedimental -que la forma és
preestablerta, confinada per la teoria- a una visió que representa un procés?
S'ha passat per un joc d'experiencias sobre el
sonor i sobre la vida, i per una anàlisi de les relacions del tot amb les
parts.
L'observació del material tradicional i de les
representaciones noves prova que la música se situa
sempre en un moviment estructurat que fixa el grau d'estabilitat de tal
o tal momento, i l'aparta dels seus punts d'ancoratge amb
el conjunt de l'obra.
En la música contemporània, el compositor s'enfronta a un material sonor ric
de la seva pròpia expressivitat, del seu poder d'immanència, és únicament
portada a cordinar la necessitat d'una
formalització dels processos i l'obligació de les relacions que desbloquegen
les lleis de la percepció dels estrats informals del musical. La relació
funció-forma no té veritablement importància a nivell d'una creació que sense
cessar pren el risc del nou. Sol la relació entre el material -model acústic,
transposició musical- i la funció induïda -per naturalesa o per destinació-
proporciona els criteris d'una possible integració formal. Crear noves
organitzacions de les funcions musicals que es dirigiran menys directament a
l'organització jeràrquica de la forma desenvolupada que a l'interès de l'oient
que en ella atreu la seva recepció, s'ha convertit en una nova noció traduïda
per la idea de material musical. Tots aquests conceptes que dirigeixen aquesta
recerca d'una història de la recepció s'han transformat en poc temps en
conceptes moderns bàsics per participar en l'evolució de les formes.
Aquesta integració d'un nou material ha suscitat una nova dinàmica de
recerca, basada alhora en les propietats intrínseques i extrínseques del
material, i en les condicions de la percepció del musical. És a dir que això ha
desmultiplicat les característiques formals del material i fins i tot els
marges de maniobra de la representació han augmentat. Alhora nou en la seva
visió i en la possibilitat de la seva organització, aquest material interroga a
la consciència artística dels compositors (tot el que expressa virtualment la
teoria i que la practica busca realitzar). La poètica musical busca fer
correspondre les veritats de la representació amb les profunditats de
l'imaginari. No pot acomodar-se a els limitis psicosensoriales,
sinó que és conduïda a convidar a la diversitat de les relacions mantingudes a
l'interior del sonor, a la construcció de funcions perceptives noves, i
musicals.
Allunyant-se així de la jerarquia polaritzada al voltant de la funció
tonal, i sobrepassant les combinacions paramètriques del serialismo dels anys 1960, una dialèctica de la forma
i del fons, del conscient i del natural, s'aquesta així establint i està
destinada a forjar noves dimensions de la representació, a construir una
expressió atípica, desproveïda de relacions funcionals estrictes. El sentit
musical i l'ordenació de la forma es troben encara més solidaritzats; com
explica Lev Koblyakov:
"La unitat
indisociable del material i de l'organització
significa que ambdós són generats junts i que el menor
canvi al material afecta
també a l'organització. " ("L'unité indissociable
du
material et de l'organització signifie que tous deux sont
générés ensemble et que li moindre changement dans
li
material affecte aussi
l'organización. ")
Lev Koblyakov
L'equilibri formal aconsegueix així mantenir-se gràcies a un equilibri
funcional anticipat pel compositor. L'anàlisi de les funcions perceptives
macroscòpiques i microscòpiques -percepció de la variació i de les repeticions,
fas d'indices romanents, control de la
dissonància... - i de la memòria -motivada per les articulacions que actuen com
els records- permet intervenir pertinentment sobre la percepció de l'estructura
global. Microestructura i macroestructura tenen el mateix nivell de ductilitat
que la composició musical ha sabut explotarr. El
fenomen nou, i essencial en la intuïció estètica contemporània, és que aquesta
posada en relació pot trobar-se en la naturalesa immanent de cada so, alhora
que en l'estructura global de l'obra. Això permet la presa en compte d'aquesta
totalitat de reencontres o d'oposicions dels fenòmens -armonicidad
o inarmonicidad, textura, equilibri... -.
Aquesta ambivalència del material musical imposa dues lògiques: una de local, i
una altra de global. En tant que aquesta prerrogativa dualista pot ser objecte
d'organització, s'intenta preservar les figures inconscients de la intuïció, a
les quals reexpedeixen tots els formalismes musicals. Aquests formalismes,
tributaris de certs aspectes materials de la música, es recolzen en les
lleis acústiques
i els elements constitutius del so
tals com les durades, les altures,
les intensitats
o el timbre
que es converteixen així en atributs formals. Les relacions entre aquests paràmetres
precisa una atenció particular i a fons dels [atributs de la percepció de la
forma.
|
Llista de formes musicals |
||
|
Època |
Forma musical |
Defnició |
|
Medieval |
Cant
pla |
|
|
Medieval |
Cant
gregorià |
|
|
Medieval |
Estampie |
Dansa medieval, originària de la Provença, molt en boga
des del segle XII. |
|
Medieval i renaixentista |
Motet
(música) |
Composició musical nascuda el segle XIII per cantar a les
esglésies, de text comunament bíblic. |
|
Medieval |
Organum |
|
|
Medieval |
Saltarello |
Dansa alegre que es va desenvolupar a partir de la gaillarde de Napoles,
en el XIII a Itàlia. |
|
Renaixentistes |
Balada |
un tipus d'ajust musical de la poesia francesa comuna en
els segles XIV i XV. Oferia típicament una veu superior prominent, que era
cantada, i dues veus més baixes que van poder haver estat vocalitzades o es
van realitzar amb instruments. Guillaume de Machaut
és el compositor més famós de balades polifòniques. |
|
Renaixentista |
Càntic |
Himne cantat de lloança religiosa. Utilitzat des de meitat
del XVI, és curt, senzill i popular. Bach ha
escrit no pas menys de 336 texts de cantates. |
|
Renaixentista |
Gallarda |
Dansa de parella de tres temps apareguda a Lombardía cap a 1480. Davant la seva solemnitat
inicial, de seguida guanya popularitat i es converteix en una dansa de ball
molt apreciada en el XVI, seguint habitualment la pavana a les suites de dansa. |
|
Renaixentista |
Madrigal |
|
|
Renaixentista, barroca, clàssica i romàntica |
Missa |
|
|
Renaixentista, barroca, clàssica i romàntica |
Òpera |
|
|
Renaixentista |
Pavana |
Dansa professional comuna a Europa durant el segle XVI. |
|
Barroca |
Allemande |
Dansa alemanya barroca (segle XVIII) de compàs quaternari
o binari i simple, i per denominar un element estandar
de la suite, normalment el primer o segon moviment. |
|
Barroca |
Cantata |
Des de l'època barroca, la cantata és una composició per a
una o més veus solistes que s'acompanyen d'instruments. |
|
Barroca |
Canzone |
|
|
Barroca, clàssica i romàntica |
Concert |
|
|
Barroca |
Ricercare |
Antiga forma musical (barroc alt) basada en el procediment
de la imitació. Forma contrapuntística menys
elaborada que la fuga, que és més tardana i explota un tema generador de
forma sistemàtica, mentre que el ricercare
encadena episodis diferents que poden no tenir lligam temàtic. |
|
Barroca |
Fuga |
Composició polifònica basada en el contrapunt entre
diverses veus. (segle XVII) |
|
Barroca |
Gavota |
Balla popular francesa, molt popular en la cort de Luis XIV de França, on Jean-Baptiste
Lully era el principal compositor. |
|
Barroca |
Giga |
Dansa ràpida o molt ràpida,
d'origen probablement anglès (jig). Cronològicament, va
ser l'última dansa en ser integrada com a element bàsic
de la suite baroque. Es toca en últim lloc, després de la
sarabanda, però amb la possibilitat d'intercalar entre elles
algunes danses opcionals, com el minueto, gavotta, bourrée,
passepied, rigaudon, etc. |
|
Barroca |
Minueto |
Antiga dansa tradicional de la música barroca originària
de la regió francesa de Poitou que va assolir
el seu desenvolupament entre 1670 i 1750. Va ser introduïda en la cort
francesa per Jean-Baptiste Lully (1673) que la
va incloure en les seves òperes i, a partir d'aquell moment, va formar part
d'òperes i ballets. |
|
Barroca, clàssica i romàntica |
Oratori |
Obra lírica de caràcter narratiu, sense representació
escènica, formalment bastant pròxima a l'òpera, destinada en principi a ser
interpretada en una església o (en els nostres dies) en concert. Els seus
temes eren sovint religiosos: episodis trets de la Biblía,
de la vida de Jesus o més rarament, de la vida
dels sants. |
|
Barroca |
Preludi |
Peça musical breu, usualment sense una forma interna
particular, que pot servir com introducció als següents moviments d'una obra,
usualment més grans i complexos. Molts preludíos
tenen un continu ostinato sota, usualment de
tipus rítmic o melòdic. També n'hi ha alguns d'improvisació. El preludi també
pot referir-se a una obertura, particularment a aquells d'una òpera, oratori
o ballet. |
|
Barroca |
Sarabanda |
Dansa lenta, originària d'Amèrica Central, que es va
popularitzar a les colònies espanyoles, abans de creuar l'Atlàntic per
arribar a Espanya. Posteriorment, es va convertir en un moviment tradicional
a la suite durant el Barroc. |
|
Barroca, clàssica i romàntica |
Simfonia |
|
|
Barroca |
Suite |
Peça musical composta per diversos moviments breus
l'origen dels quals són diferents tipus de danses barroques. La suite està
considerada com de les primeres manifestacions orquestrals de tipus modern.
Altres vegades es presentava un tema musical en diferents danses. Per això
s'ha considerat aquest gènere un antecedent de la forma sonata que s'origina
el segle XVII. |
|
Clàssica i romàntica |
Aubade |
|
|
Romàntica |
Fotesa |
Composició musical àgil i curta originària del moviment
romàntic. La seva forma sol ser ABA, amb
Codast final, i normalment s'interpreta al piano. |
|
Clàssica i romàntica |
Ballet |
Gènere dramàtic l'acció del qual és representada per mitjà
de pantomimes i danses. El ballet cortesà francès, és contemporani dels
primers assaigs de la monodía dramàtica de
Florència (els intermedis, de finals del segle XVI). De les representacions
dels ballets de la cort neixen l'òpera-ballet
i la comèdia-ballet
de Lully i de Molière.
El ballet intercalat, inserit en una òpera, és específic de l'art líric
francès, com es reflecteix en les representacions de les tragèdies líriques
de Lully i de Rameau.
La reforma de Noverre (ballet
d'acció) i fins i tot les de Gluck. |
|
Clàssica i romàntica |
Cantique |
|
|
Clàssica i romàntica |
Étude |
|
|
Clàssica i romàntica |
Impromptu |
Peça, tradicionalment pianística,
que es caracteritza per la contínua improvisació. S'estructura normalment en
tres parts ABA (forma tripartida). Va ser
conreada per autors com Schubert, Chopin i Fauré. |
|
Clàssica i romàntica |
Intermezzo |
|
|
Clàssica i romàntica |
Lied |
|
|
Clàssica i romàntica |
Masurca |
Dansa animada de parella, tradicional de Polònia, del
segle XVI, una mica més ràpida que la polonesa.
Originalment un ball de saló, es va convertir en una dansa popular. Es va
donar a conèixer per tota Europa, junt amb la polca (d'estructura similar),
durant la segona meitat del segle XIX. S'assembla al vals i al minuet
(d'origen francès, la més famosa dansa durant el segle XVIII) quant a la seva
estructura i al seu moviment moderat. Especialment va ser Frédéric Chopin el precursor d'aquesta forma musical
en la música clàssica i de concert. |
|
Clàssica i romàntica |
Nocturn |
|
|
Clàssica i romàntica |
Polonesa |
Dansa polonesa de moviment moderat i en
compàs de 3/4. En el seu origen (segle XVI) era una marxa
solemne que donava principi i final a les festes de la noblesa; les
parelles, preses de les mans i guiades per l'amo de la casa, passaven
sales, galeries i jardins, fent els moviments més extravagants.
Durant el segle XVIII es va produir l'estilització de la
polonesa. És en aquesta època on la polonesa entronca
dins de la Suite, prenent la forma de Sarabanda o de Rondó. |
|
Clàssica i romàntica |
Quatuor (Quatuor avec piano) |
|
|
Clàssica i romàntica |
Requiem |
|
|
Clàssica i romàntica |
Rondó
o Rondeau. |
Forma musical basada en la repetició d'un tema musical. El
tema principal (A) sol desenvolupar-se tres
vegades o més. Era una forma molt atractiva per als compositors i els
clavecinistes barrocs del segle XVII i principis del segle XVIII, com Couperin. |
|
Clàssica i romàntica |
Scherzo |
Es va desenvolupar a partir del minueto,
i gradualment el va anar substituint en el tercer (o de vegades segon)
moviment de la sonata, el quartet de cordes i la simfonia. Tradicionalment
conserva la forma ternària del minueto, però
és més ràpid i gairebé sempre de naturalesa alegri |
|
Clàssica i romàntica |
serenata |
|
|
Clàssica i romàntica |
Sonata |
|
|
|
Ària |
|
|
|
Bolero |
|
|
|
Bourrée |
Dansa tradicional de parelles, d'origen francès, segle
XVI. La bourrée és una dansa ràpida que es va
utilitzar a la suite barroca i en els ballets i les òperes franceses del
segle XVII i el segle XVIII. |
|
|
Cànon |
|
|
Chacona |
Balla en tres temps d'origen hispanoamericà que, a través
d'Espanya, es va difondre per Europa. Durant el segle XVII, la Chacona desenvolupa un tema melòdic al que
s'aplicava variacions en el baix (basso ostinato). Monteverdi
i Frescobaldi van utilitzar ritmes més lents
del tipus sarabanda, molt del gust de Couperin
i Lully, que la utilitzava a les seves obres
escèniques. |
|
|
Choral |
|
|
|
Fantaisie |
|
|
|
Mélodie |
|
|
|
Rapsòdia |
|
|
|
Toccata |
|
|
|
Forma
binària |
|
|
|
Forma
ternària |
|
|
|
Invenció |
|
|
|
Virelai |
|
|
|
Variació |
Tècnica formal en la qual cert
material és alterat durant la seva repetició. El canvi
pot ser harmònic, melòdic, rítmic,
contrapuntístico, i de timbre o orquestració. |
|
|
Obertura |
|
|
|
Poema
simfònic |
|
|
|
Marxa |
|
|
|
Vals |
||
|
Tarantela |
Forma musical tradicional del sud Itàlia. Coneguda des del
XVII, particularment vivaç, acompanyada d'una dansa desenfrenada, era tocada
en cerimònies qui podien durar jornades
senceres, per curar qui es creia víctimes de mossegada d'una aranya
llegendària, la taràntula. Les qualitats terapèutiques que se li pretenien
eren un pretext a fi de perpetuar les danses paganes a la Itàlia catòlica
rigorista del XVII. |
|
|
Polka |
Dansa popular apareguda a Bohèmia cap a 1830. La seva forma deriva directament del minuet, amb una instrucció que prepara l'entrada del tema i un codast que serveix de final a l'obra. |
|
|
Barcarola |
|
|
|
Courante |
||
|
Divertiment |
|
|
|
Himne |
|
|
|
Moment Musical |
|
|
|
Musette |
|
|
|
Agnus Dei, Al·leluia,
Antífona, Ària dóna capo, Benedictus, Branle,
Cançó, Cançó (trobador), Cànon
(música), Chanson, Cicle de cançons, Clamors
(música), Concerto grosso, Concert per a orquestra, Concert per
a teclat, Conductus, Credo, Duet, Amanida (música), Estudi
(música), Frottola, Innova Lyrica, Kyrie Eleison, Lauda
(música), Lied, Monodia (música), Preludi coral |
||